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      筆墨常隨日月新·專論 | 李偉銘:當代中國畫中的嶺南風骨——黃志堅及其花鳥畫藝術

      錄入時間: 2021-10-14

      走出其生命史中的塵封歲月的黃志堅,在20世紀80年代初期畫出了那批直到如今仍然讓人記憶猶新的花鳥畫杰作,無論就他個人還是20世紀整體意義上的嶺南繪畫史來說,都是一個奇跡!
       
      黃志堅祖籍臺山,1919年10月10日出生于廣州舊屬南海一個華僑家庭。他的祖父黃世洋(1862─1937)旅居美國舊金山和澳洲悉尼;父親黃伯元( 1889─1951 )長期在香港經商。1907年,這位能詩能文并與書畫藝術界來往密切的開明商紳,曾留下了一幀剪辮、手持革命刊物 《漢幟》的攝影照片,還與同人以“ 學死” 這種異乎尋常的方式來表達對舊社會不公和專制政治的不滿以及對“人類自由幸?!鄙畹南蛲c追求。
       
      △圖一:黃志堅《菊花》,中國畫,刊于《教育部第二次全國美術展覽會專集第二種:現代書畫集》(1937年)
       
      △圖二:黃志堅《秋花群雁》,中國畫,刊于《廣東美術:第二次全國美展廣東出品??罚?937年)
       
      不言而喻,黃志堅家族屬于較早接觸西方自由民主的觀念,同時在思想上具有強烈的民族意識的那一種類型。如黃伯元自題小照所示:“崢嶸頭角露嵯峨,自愧平生少琢磨;觸世幾回知學淺,專修未習滑頭科?!睂で笮轮豌∈貏傉话⒌娜烁?,是這個家族傳統的信念。黃志堅少年時代有“ 神童” 之譽,1937年18歲那一年便有兩件作品入選教育部主辦的第二次全國美展(圖一圖二)。他所受到的良好教育,當然也包括這種家庭氛圍的熏陶在內。1932年以前,黃志堅隨父母轉徙在廣州和香港兩地生活;1932年到1942年定居香港期間,曾先后在建邦學校、英陶書院和漢文師范中學念書;1940年考入嶺南大學文學院社會學系。太平洋戰爭爆發后,離港經東江到當時廣東省戰時中心曲江,1942年11月在仙人廟嶺南大學復學;1945年隨嶺南大學遷回廣州,次年畢業獲得文學學士學位(圖三)。因學業優異,1947年被選為中華斐陶斐榮譽勵學會會員,獲頒金鎖匙(圖四)。此后,在廣東國際救濟委員會工作,兼任嶺南大學文學院社會學系教師,業余為《民主生活》撰、譯文章。
       
      △圖三:嶺南大學畢業照(香港 1946年)
       
      △圖四:中華斐陶斐榮譽勵學會入學禮,前排正中為黃志堅(1947年)
       
      正像當年許多具有正義感的青年學生一樣,黃志堅很早就向往共產主義理想,30年代末期通過香港“中華基督教青年會”組織的讀書會,開始接觸到《科學的社會主義》《列寧主義初步》《政治經濟學教程》等宣傳馬克思主義的讀物。在曲江求學期間, 與他的同學、共產黨員黃仲宜在嶺南大學學生中組織以學習馬克思列寧主義為主題的讀書會,并一度參加胡風創辦的南天出版社的工作。1947年夏天,在廣州加入中國共產黨,據他說,當時黨分派給他的任務就是“ 起瞭望哨的作用”,“調查帝國主義分子在廣州的活動”。1950年他之所以能夠有資格出席華南地區第一屆文代會和參加廣東省美術家協會籌備委員會,以及廣州市文聯和廣州市美協籌備委員會的工作,顯然源自上述的政治革命經歷。
       
      黃志堅曾在粵、港中英文學校中接受教育,既通古文詩辭,又熟悉西方文藝理論,大學時代曾翻譯過英人雷克斯·科爾的《藝用樹木解剖學》,畢業論文《藝術社會學》顯示了包括他在內的那一代學子扎實的學問功力。不過,他一生的學問中心,似乎在古文詩辭和中國畫藝術。這種興趣的培養,直接來自他的家庭及其得天獨厚的機遇。早在少年時代,他就通過父輩的關系?先后從粵中名家區建公、傅壽宜(1873─1945) 、馮潤芝(1851─1937) 、張谷雛(1891─1968)學習書畫、篆刻;在古文詩辭方面,得到了楊福甫、區大典(1877─?) 、區大原、岑光樾(1876─1960)、葉次周的指導。1935年?黃賓虹來粵的時候,他曾有幸與張氏等人陪黃賓虹在九龍沙田一帶寫生、談藝,此后,又協助張氏整理 《賓虹畫語錄》。
       
      特別要提到的是,30年代末期至40年代初期,香港是南中國文化人最集中的地方? 粵中名流如葉恭綽(1881─1968)、陸丹林(1896─1972)、簡又文(1896─1979)、高劍父等,此時均流亡港島,以他們為核心的“ 中國文化協進會”, 積極弘揚鄉邦文化,連續舉辦各種文化講座和書畫展覽會,促成了本世紀前期港島文化的黃金時代。黃志堅躬逢其盛,曾在當年轟動港島的“廣東文物展覽會”中擔任籌備委員會干事和大型文獻《廣東文物》美術編輯。他在書、畫方面曾先后問學于葉恭綽、高劍父,也正是在這一時期。
       
      △圖五:與黃少強合照(1939年)
       
      黃志堅40年代以前的學藝生涯中,有直接師生之誼者,除了上述諸公,還有高奇峰的弟子黃少強(1901─1942)、趙少昂(1905─1998)、何漆園(1899─1970),但就感情之深,對其為人、為藝、為文影響至巨而論,則非止廬主人黃少強莫屬(圖五)。黃少強,廣州南海小江村人,曾先后師事粵、滬名家劉博文、劉海粟及高氏兄弟?!?本天下有饑與溺若己之饑與溺的懷抱?具達己達人的觀念?而努力于繕性利群的繪事”,是乃師奇峰先生素抱之志,也是黃少強及他創立主持的“ 民間畫會”的宗旨?!暗矫耖g去?百折不回”,不僅寫在“ 民間畫會” 的旗幟上?也具體落實到黃少強和他的追隨者的藝術實踐中。他的感時傷世、哀歌唱挽的人物畫主題及融傳統的書法性線條筆法與民間生活速寫為一體的人物畫風格,對黃志堅產生了異常深刻的影響。黃志堅曾參加“民間畫會”第七次畫展以后的歷次畫展;1943年?在曲江舉行《戰時生活速寫展》。代表作《溫馨夢斷》和《艱苦聽饑啼》(1940)(圖六圖七),顯示了黃少強悲天憫人的人道主義情懷強有力的感召力。
       
      △圖六:黃志堅《艱苦聽饑啼》1940年 中國畫 廣東美術館藏
       
      △圖七:黃志堅《溫馨夢斷》1939年 中國畫 廣東美術館藏
       
      以1939年拜師黃少強為標志,黃志堅一改專攻花鳥、山水畫而為現實人物畫。如果不算1952年至1961年“ 擱筆十年” 和1966年至1978年“ 擱筆十二年” 這兩段時間空白的半個世紀的創作生涯中,1949年所作 《腰鼓》和 《春?!?,是黃志堅人物畫創作的轉折點。他以一種喜氣洋洋的主人翁心態來歌頌中國共產黨領導的革命事業的勝利,成為黃志堅人物畫創作的新起點。然而,值得注意的是,每當度過他生命史中的塵封歲月,黃志堅就馬上到“ 生活中” 去“ 體驗生活” 。東平、博賀和汕尾、遮浪這兩處海港的漁民,先后成了他在人生和藝術上獲得“新生”的證人。黃志堅的力不從心,正好從一個非常恰切的角度?描述了50年代以后與他類似的許多曾經投身革命的中國知識分子,因為某種機緣,從革命的主人翁一變而成在肉體和靈魂上必須接受工農兵的再教育和再改造的對象所特有的那種令人尷尬的原罪感和自卑感。
       
      特別耐人尋味的是,當我們閱讀黃志堅及許多經歷與他類似的坎坷命運的歷險者走過他們生命史中的黑夜而重見天日時創作的作品時,我們無論如何沒法在他們“心靈的鏡子”中發現哪怕是浮云掠過的一縷陰影。注意到這一點,意味著我們必須對“藝術是心靈的鏡子” 這一說法保留懷疑的態度。換言之,中國現代繪畫究竟在哪一種程度上如實地再現了藝術家的內心世界,是一個值得認真討論的問題。具體到黃志堅來說,那種“百無一用是書生”的刻骨銘心體驗,只有在他用古典形式書寫的“ 秘不示人” 的詩詞中?才能找到一些蛛絲馬跡。
       
      但黃志堅畢竟是凡人?在新的歷史情境中?他既然無法像他的老師那樣采用歌哭人生的形式來自由暢達地表現個人的內心感受,他就只能用回憶和不斷輯錄、整理乃師詩畫的方式,來釋放對一個藝術的殉道者如夢一般的懷念。坦率地說,黃志堅在70年代末期以前的人物畫創作中消耗的大量心血,并沒有為他帶來真正值得自豪的業績;除了40年代,在絕大多數時間內,他只是黃少強精神上孤獨的崇拜者。我們甚至可以這樣說?如果黃志堅未能僥幸度過其生命史中的黑暗歲月,未能在70年代末期重新燃起他對花鳥畫藝術的激情?他在人物畫尤其是50年代以后的人物畫創作方面取得的業績,很可能已經歸入被遺忘的行列。
       
      嚴格來說,黃志堅為現代中國畫藝術作出貢獻的時間始于80年代初期,正如廖冰兄所說:在30年代就有作品參加全國美展的黃志堅,由于種種不幸的原因,在解放后不久沉寂了整個中年,而在六十花甲以后,卻以全新的面貌重現于畫壇。1983年廣州畫院的院展中,他的花鳥畫新品種,引起美術界的驚異和震動。后來他在廣州美術館和香港藝術中心舉辦個展,皇皇巨制,氣宇恢宏,風格獨特,震動就更大了。有位行家看完畫展后對我說:“這是個‘三開’畫展,開眼界,開胸襟,開新路?!庇形辉娙苏J為 “這是以現代人觀念駕御傳統” 。
       
      被廖冰兄視為“古稀新秀”的黃志堅重視畫壇之所以引起如此強烈的反應,除了怵于黃氏“死而復活”的奇跡,更重要的是,按照某種理論,黃志堅是一個理所當然的“嶺南派”畫家,但正像我們所看到的,他沒有順理成章地重復作為這個畫派的識別標志的畫法模式,卻以自己的努力,證實了在這個領域應該并且完全存在另一種發展的可能性。
       
      眾所周知,從本世紀初葉開始,嶺南中國畫壇就存在祖述傳統和折衷中西兩種風格樣式。 后者以高氏兄弟為代表,早在民國初年就奠定了在“新國畫”領域的盟主地位,而且,影響和造就了大批追隨者,這種被稱之為“新國畫”或“折衷派”、“嶺南派”的藝術現象,近五十年來,影響所及,不僅限于粵中,近如東南亞,遠至美洲、澳大利亞,有華人社區存在的地方,幾乎都能夠看到帶有“嶺南派”標志的畫家足跡。然而,事情正如筆者多年來一直強調的,自從高劍父( 1879─1951 )去世以后,在過去近五十年中,嶺南派所產生的客觀后效,基本上是從下述兩種傾向表現出來的:一是心安理得地享受嶺南派的先驅者經過艱苦探索贏得的聲譽,以不斷模仿、復制某一位嶺南派畫家的方式,將本來意義上的嶺南派所具有的創造意識稀釋得淡乎寡味;另一則是在某種程度上延續了嶺南派所倡揚的“新國畫”方向,在新的歷史情境中,將嶺南派的藝術理想引入了新的文化機制。需要強調的是上述兩種傾向并非始終處于平分秋色的態勢,前一種傾向更經常處于以種種理由被不斷放大的狀態中。近年來以廣州美術學院的一批青年教師為主體的嶺南畫家群體提出了“后嶺南派”的口號,正是針對這種不斷擴大的負面影響的直接反應。
       
      在黃少強和他的學生黃志堅那里,尊師重道與尊重自己的個性和藝術的創造性并不矛盾。如果我們以理智的眼光而不是個人的好惡審察歷史的話,我們也不難發現,嶺南派的先驅者二高一陳恰恰正因為信奉與二黃相通的原則,最終使他們在藝術上依次走出了隔山居派和日本繪畫的襁褓,從而在古今中西交匯之處找到了自己的立足點。
       
      △《龍虬》中國畫 176×192cm 1982年 廣東美術館藏
       
      △《長松頌》 中國畫 140×253cm 1990年 廣東美術館藏
       
      毫無疑問,正是源自尋求“個性”而不是皈依“派性”的動力,使黃志堅在籠罩著嶺南花鳥畫壇的甜熟而又矯揉造作的脂粉氣中,找到了屬于自己的壯闊雄偉的陽剛之氣。黃志堅并不諱言,“柔靡的、堆砌的、纖巧的花鳥畫”引不起他的興趣,他追求的是“嶺南春色郁郁蔥蔥秾麗而雄偉的意境”。翻開當代嶺南繪畫史,我們總不會漠視如鋼澆鐵鑄的《龍虬》《雙松》和如霞如火的《紅霞》。在這些具有經典意義的作品中,我們可以看到,黃志堅雖然沒有放棄傳統的書法性線條意味,但他并不斤斤于筆觸線條和墨彩的變化,強調圖像的單純性和視覺沖擊力,在技巧上被簡約為體積結構的雕塑感。于是,精確的寫實主義語匯在這里被注入了詩化的理念。從 《龍虬》到《紅霞》再到《長松頌》,在短短不到十年的時間內,他通過自己的努力,極大地轉變了人們對嶺南當代花鳥畫的印象。特別有意思的是,如果我們將這些作品的造型結構抽繹為單純的形式語言的話,不難發現,支撐著頂天立地的構圖格局的是一個空間開闊而又用力均衡緊湊的“井”字。黃志堅的老師黃少強在談到自己的作品的時候曾指出:“我的作品題材和構圖?向不喜因襲臨摹,……雖然氣韻生動有時非學能致, 但于骨法用筆以下四法能加以用功,神而明之,自可以如武穆談兵:‘運用之妙,在乎一心’的了?!边h拒甜熟俗艷之習用句式,融“秾麗” 于“雄偉” 不正是黃志堅以“心”體物、以“心”狀物的收獲嗎!
       
      △《紅梅》中國畫 104.5×168cm 1986年 廣東美術館藏
       
      △《萬松圖》 中國畫 199×105cm 1991年 廣東美術館藏
       
      黃志堅自稱為“樹木畫家”青年時代曾認真地鉆研并翻譯過雷克斯·科爾的《藝用樹木解剖學》,對自然界各種樹木的生態生理結構有非常細致的了解。從他的活動年表中可以看到,他長期堅持寫生,以來自大自然的感受不斷充實自己的感覺。在傳統知識方面廣泛涉獵經、史、子、集,對西方現代藝術發展的歷史也有非常透徹的理解。更重要的是,擱筆二十多年的塵封歲月,使他從一個旁觀者的立場獲得了對中國畫特別是嶺南地區中國畫冷靜思考的視角。因此,與那些日夜憂慮“彼來擄我”,把長年累月反復同一歷練、爛熟于心的手頭看家本領上升到綱常倫理的高度來認識的藝術家不同,他認為,“我們對創新有點像葉公好龍,一面大談出新?但新的多一點又怕亂;大談‘洋為中用’,但借鑒外國多一點就怕丟掉傳統。其實,傳統是什么,我們還是一知半解。我們既有文人畫的傳統,也有工筆重彩的傳統;有詩畫結合的傳統,也有不結合的傳統。我們的傳統像山那樣高,像海那樣深,是丟不掉的。難道就那么缺乏信心?出新的道路應該是多軌的,不必強求一致,統一處方”。他還反問道:“你先學傳統后借鑒外來,我先學西畫然后轉回學傳統,有何不可?”
       
      值得注意的并不是黃志堅對中國畫藝術發展問題的見解是否具有普遍意義,更重要的是,他在傳統與創新的問題中貫徹的清醒的道德情懷。眾所周知,拉大旗做虎皮任何時候都是愚蠢者、怯懦者包括既得利益者行之有效的選擇,但黃志堅既不是某種既得利益者,他既無須為自己是否能夠進入某種流派“傳人”的行列操心,也沒有義務為捍衛某種血統的純潔性的“圣戰”效勞。他只忠于自己的藝術良知。作為一個曾經從高劍父、趙少昂、黃少強等等嶺南派畫家那里獲得啟發的藝術家,他在衰病之年撰寫的那些言之有據的關于嶺南派的系列論文,自始至終貫徹一種看法:“嶺南派不是一種定型的畫法模式,它只是本世紀最早出現的新美術思潮、一種主義”,“一個真正的畫家,他的個性重于派性,甚至是一空依傍的”。當然,我們也沒有忘記他的聲明:“飲水思源,我自然要感謝前輩和師承,但我個人獨特的風格的形成,更多的是由于自己的探索和時代的影響?!?這,恰恰也正是本文選擇“嶺南風骨”為題的主要依據。
       
      黃志堅曾與筆者說過,他是一個“命不好”的人。從1982年創作 《龍虬》到1994年溘然去世,在其生命的最后三年還陷入了與病魔搏斗的漩渦之中,事實上,他真正能夠安心從事繪畫創作的時間并不長。筆者過去曾寫過一篇評述志堅先生繪畫的小文,其中提到志堅先生在運用他的“大刀闊斧”的同時,似乎有必要考慮到某種精微的層次。先生閱后即來信,謂豈止“精微” ,因為擱筆多年,有許多東西離追求的境界還很遠。我明白他的意思,從觀念到創作,“變法”是一個漫長、坎坷的積累過程,他還有許多工作沒有完成,更談不上已達到自己的理想境界,他對自己已經取得的成績并不滿意。如果天假時日,我們相信他必定會為后人留下更有說服力和更豐富的精神財富。今天,閱讀他的作品包括閱讀他的人生,只能用“天妒英才”這句老話來打發我們的遺憾了。
       
      1999年10月12日于青崖書屋
       
      * 本文原載于廣東美術館1999年11月配合同名展覽出版的畫冊《黃志堅·龍虬風骨》,由于篇幅有限,此處省略原文注釋。
       
      2020-2021年度廣東美術館
      青年策展人扶持計劃
      筆墨常隨日月新——黃志堅捐贈美術文獻展
      Art and Writing Renew with Time:Huang Zhijian Donated Art Literature Exhibition
       
      展覽時間:2021.9.18-10.14
      展覽地點:廣東美術館10/11/12號展廳
       
      主辦單位:廣東美術館
      展覽總監:王紹強
      學術主持:李偉銘
      策 展 人:胡宇清
      展覽統籌:邵珊 胡銳韜
      項目負責:劉苑婷 黎子華  嚴伍先
      文獻整理:黃志堅  王嘉 郭慧 溫翔 劉婧賢 梁家健 于彬 鄭嵐昕 王禕晴 林梓華
      展覽組織:廖呢喃
      展覽協調:鄭永新 
      藏品管理:梁潔  黃亞群
      文獻修復:梁潔穎  黃浩星
      公共教育:劉端玲 葉小青 林志豪
      宣傳推廣:涂曉龐  曾睿潔 劉丹妮 溫嘉寶
      展覽陳列:袁喜明 武鵬飛 熊鶯  蘇利民 李漾
      視覺設計:梁卓然 吳依霖 魏宇彤
      文獻視頻制作:李偉杰
      展務實習:魏盈瑩 肖鳴
       

      開放信息

      開放時間:每周二至周日900-1700(逢周一閉館)

      每日1630停止入場

      地址:廣東省廣州市越秀區二沙島煙雨路38

      咨詢電話:020-87351468

      預約觀展:

      一. 微信公眾號預約:

      通過微信公眾號實名注冊預約,到館出示預約二維碼、預約人身份證原件以及實時穗康碼/粵康碼核驗后方可進館。每日上午、下午各100個預約名額,預約額滿即止,不再補充。(預約流程附后)

      二. 現場登記資料后進館:

      每日上午、下午各開放100個現場登記進館名額,觀眾持個人身份證在美術館入口處排隊登記個人信息和健康信息后方可進館,名額先到先得,額滿即止,不再補充。 

      * 目前僅接受散客(個人)參觀;每個成人限帶1名未滿14周歲的未成年人。

      三.港澳臺同胞及外國人員登記資料后進館:

      港澳臺同胞及外國人員不參與微信預約,在做好相關防疫要求后現場登記進館。請持個人證件在美術館入口處排隊登記個人信息和健康信息后進館參觀。

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